KABARENİN DOĞUŞU

 

Birinci Dünya Savaşı’ndan itibaren gelişen Alman kabaresi Berlin mitolojisinde özgün ve tanımlanması zor bir rol oynar, öyle ki siyasal hayat sahnelere yansır, kabare şarkıları, sahne alan en ünlü simalar insanların gündelik yaşamlarının birer parçası haline gelir.

 

En ünlü sanatçılar –Franz Wedekind, Bertolt Brecht, Max Reinhardt– kabarelerin müdavimi olur.

 

 Avangard tiyatro oyunları gösterilir (Wedekind, Toller), Berlin’i kasıp kavuran sefalet sahneye konur, siyasal sorumlular topa tutulur; fakat bu aynı zamanda savaşın yarattığı yıkımı, savaş-sonrasının hüznünü unutmak için sığınılan bir mekândır.

 

Kabare kelimesinin kökeni aslında pek bilinmiyor.

 

Ama kesin olan bir şey varsa o da 19. yüzyılda Fransa’da ortaya çıktığı ve içki içilen bir yeri tarif ettiği.

 

Sözcüğün, siyasal hiciv ile varyeteyi kapsayan bir gösteri türüne                             tekabül etmesi, yavaş gelişen bir sürecin sonucunda olacaktır.

 

 Fransızcada uzun süre boyunca “kabare” terimi bir “kafe-tiyatro”dan ziyade sadece “kafe”yi ifade etmiştir.

 

Almanya’da ise tam aksine, kabare hızla siyasal ve edebi hicve yönelir.

 

Kabare bir tiyatro değildir; onun ne çapına ne de ciddiyetine sahiptir.

 

“Küçük gösteriler” için bir “küçük sahne”dir.

 

Yüksek bir edebi iddiaya sahip olmadan skeçler aracılığıyla                            güldürmeyi amaçlar.

 

Henri Murger’in daha ilerde, 1847’de Bohem Hayatından Sahneler’de tasvir edeceği Paris bohemlerinin buluştuğu ilk büyük kabare, Montmartre’taki Le Chat Noir olacaktır.

 

Bu bohem çevrede şairleri, öğrencileri, ressamları görürüz                                               ve hepsi burjuvaziye karşı aynı horgörü etrafında birleşirler.

 

 Siyasal hiciv hızla gelişir.

 

Aristide Bruant, kabare şarkıcısı olarak uluslararası bir nama                                                  –bilhassa da Almanya’da– kavuşacak ilk sanatçı olacaktır.

 

Umutsuz bir dünyanın sözcüsüdür o; kahramanları Paris’in yoksullarıdır, dilencileridir.

 

Tüm şarkıları burjuvaziyi hedef alır ve sokaklardaki halkın savunusunu yapar.

 

Bir marjinal olmaktan, dilencilerin, hırsızların, pezevenklerin                                          ve fahişelerin dostu olmaktan gurur duyar.

 

Bruant’ın şarkıları iki geleneği biraraya getirir: bir yanda afişler,                              bildiriler, gazeteler yoluyla yapılan siyasal hiciv, diğer yanda                                        Fransız Devrimi’nden gelen devrimci şarkı geleneği                                                             –özellikle de Baldırıçıplakların şarkıları.

 

Bu halk sanatları burjuvazi tarafından resmî kültürden uzaklaştırıldıktan sonra kabare repertuvarının parçası olacaktır.

 

Ardından Pierre-Jean Béranger, 19. yüzyılın ilk yarısında                                                  tüm Avrupa’ya kabare şarkı tarzını tanıtacaktır.

 

1830 Temmuz Devrimi’nin ardından Béranger sosyalist ve ütopyacı fikirlerin sözcüsü olur.

 

Komün’ün şairlerinden biri olarak kabul edilen Béranger                                                       tüm Avrupa’yı bu burjuva-karşıtı şarkıyla tanıştırır.

 

 Esasında 1789 Devrimi sırasında kazandığı önemle birlikte siyasal şarkı tüm Avrupa’ya yayılmış ve ona tekrar hayat veren kabare,                                          edebi bohem biçimini alan bu burjuva-karşıtı isyanın                                                        en yüksek ifade mekânlarından biri haline gelmiştir.

 

İlk başlarda Alman kabaresi Fransız kabaresini taklit eder gibidir                                 fakat hızla kendine özgü bir nitelik kazanacaktır.

 

Almanya benzer çapta bir devrimci şarkı geleneğinden yoksundur                           ancak büyük kentler –özellikle de Berlin ve Münih– şairlerle ressamların burjuvaziye olan nefretlerini ifade ettikleri sanat merkezleridir.

 

Georg Conrad etrafında toplanan sanatçılar kabareyi                                            burjuvaziye karşı mücadelenin bir aracı haline getirecektir.

 

Alman kabaresinin tüm tarihi, kabareyi ele geçirip toplumsal                                           ve eleştirel işlevini saptırmakla tehdit eden burjuvaziye karşı sanatçıların kabareyi bir siyasal ve toplumsal hiciv odağı haline getirme mücadelesi olarak özetlenebilir.

 

Alman kabaresinin ilk imajını yaratan kişinin, Stilpe romanının yazarı Otto Julius Bierbaum olması hayli muhtemel.

 

Romanın kahramanı, öğrencilikte ve edebiyat eleştirmenliğinde                                 başarısız olduktan sonra sanat dallarını ve değerleri altüst edecek                                   bir gösteri türü yaratmayı hayal eder.

 

Hatta bir Berlin estetiğinin ve estetik Berlin’in hayalini kurar.

 

Kabare şarkılarını toplar ve 1900 yılında yayınlar.

 

 Bu kabare şarkılarının yazarları arasında Richard Dehmel,                                        Gustav Falke, Ludwig Finckn, Alfred Walter Heymel, Arno Holz,                                 Frank Wedekind gibi ekspresyonizmin öncüleri bulunur.

 

Bu şarkılar, sınırlı bir kesim için değil en sade insanlara                                              dönük olarak yorumlanmalıdır.

 

 Bierbaum’un kabaresi bu nedenle bir “Kulturerevolution” olarak görünür – her şeyden önce burjuva-karşıtı, onun ahlakını ve değerlerini alaşağı edecek bir devrim olarak.

 

Ernst von Wolzogen, tıpkı Bierbaum’un kahramanı gibi,                                                 daha iyisini başaramadığından kabareye yönelir.

 

Leipzig ve Weimar’da eğitim gördükten sonra Berlin’e yerleşir ve bu büyük başkentin bohem hayatına katılır, sosyalist ve anarşistlerle ahbaplık eder.

 

Münih’te de yazar ve şairlerle tanışır ve tiyatro müdürü olmak için gayret eder.

 

Berlin’de Freie Bühner’i kuran odur; Münih’te de yeni bir tiyatro hayalini kurar ancak çabaları sonuçsuz kalır ve Berlin’e dönerek 18 Ocak 1901’de, ilk Alman kabaresi olarak değerlendirebileceğimiz Buntes Theater’i kurar.

 

Überbrettl, Fransız geleneğinden ve Chat Noir’dan hayli farklıdır.

 

Katı sansür uygulaması yüzünden siyasal hiciv gösterileri icra etmek mümkün değildir.

 

Bierbaum’un umutlarının aksine Überbrettl halkçı karakterden                                     yoksun bir kabaredir.

 

Wolzogen artık bohem bir şair değildir, kabareyi burjuva izleyici kitlesine yönelik yeni bir tiyatro haline getirmeyi arzulamaktadır.

 

Hiçbir şekilde işçilere dönük bir içerik düşünmez.

 

Bu kabare türünde gelişen hicvin de siyaseten angaje bir boyutu                                     söz konusu değildir.

 

Sahne alanlar ya şair ya da amatördür.

 

Garip şekilde kabareye dair idealinin dayanaklarını Nietzsche’nin yazılarında bulur: Kabare “üstinsanlar” [übermensch] için bir oyun olarak telakki edilir.

 

Wolzogen’in kendisi de bunu ifade eder: “Ben bir radikal aristokratım”.

 

Söz konusu olan kitleleri ayartmak veya toplumu eleştirmek değil,                                  bir azınlığın zevkini aristokratik değerlere doğru yükseltmektir.

 

Bu bağlamda sosyalist şiirden ve natüralizmden de uzak durur.

 

Esasında Überbretti’in izleyicileri aristokratlardan değil büyük kentlerin, özellikle de Berlin’in eğlenceye susamış burjuvalarından oluşmaktadır.

 

 Überbrettl bir “küçük tiyatro” değil, Alexanderstrasse 40 numarada bulunan eski Secessionbühn binasında kurulmuş, 650 koltuklu haşmetli bir yapıdır.

 

 Überbrettl’in belki de en ünlü oyunları Otto Julius Bierbaum’ın Der lustige Eheman’ı ile Oscar Strauss’ın Die Muzik Kommt’u olmuştur.

 

Kabare gösterilerine hızla dahil edilen bir tür olarak şarkı onun ünlenmesinde büyük bir rol oynar.

 

Kimi gösteriler şarkıları aracılığıyla tüm Almanya’da ün kazanır                                             – 1930’ların karakteristik bir olayıdır bu, tıpkı Marlene Dietrich’in Mavi Melek için Holländer tarafından bestelenmiş şarkılarıyla kazanacağı akıl almaz nam gibi.

 

Üçüncü Reich döneminde Lili Marlène’in askerî marşa dönüştüğüne bile tanık olunur.

 

İzleyicilerin zevkini aristokratik değerlere yükseltme arzusu                                                ve sansür korkusundan dolayı Wolzogen siyasal temalara çok az değinir.

 

Bu anlamda bu ilk Alman kabaresi, hayli paradoksal biçimde,                                  Fransız kabaresinin özünün ve Marx ile Engels’ten beri Almanya’da durmaksızın gelişen sosyalist şarkı geleneğinin olumsuzlanmasıdır.

 

Edebiyat ve sanat boheminin, her türden deklase unsurların yerini,                           burjuvalar ve küçük burjuvalar alır.

 

Esasında Überbrettl izleyici nezdinde pek tutmuş da sayılmaz.

 Bu yarı-başarısızlığın tek bir nedeni yok.

 

Wolzogen’in kendisi de çeşitli kereler bunu açıklamaya çalışır.

 

1922’de Almanya’nın ancak ciddiyet söz konusu olduğunda                                   yüksek başarı elde edebildiğinden bu tür bir kabare fikrinin                                           anti-Germen ve anti-Alman olduğunu iddia edecek noktaya varır.

 

Aslında Wolzogen kabare gibi bir gösteri biçiminin tüm halkçı geleneğini reddederek Almanya’ya aktarabileceğini sanmıştır, bu da malum, söz konusu girişimi baştan başarısızlığa mahkûm eder.

 

Boheminden ve toplumsal isyanından arındırarak kabareyi yaşatmak mümkün değildir.

 

Bohemi ve hicvi reddetmek onu en özgün olduğu noktadan                                 mahrum bırakarak öldürmek anlamına gelir.

 

Berlin burjuvalarına yönelik apolitik bir kabare, kabarenin ancak bir karikatürü olmuştur, onun özünün hiçbir şekilde kavranılamadığının göstergesidir.

 KABARE RUHU VE SİYASAL İSYAN

 

 

Ernst von Wolzogen’in 1901’de kurduğu Überbrettl ile Fransız kabare ruhunu Almanya’ya yerleştirme denemesi başarısızlığa uğramışken Münih’te On Bir Cellat kabaresinin açılışı bu açıdan son derece önemli olmuştur.

 

Krallığın ikinci büyük şehri olan Münih aynı zamanda en liberal kentti ve sanatsal bohemi Berlin burjuvazisinin ciddiyetinden alabildiğine uzaktı.

 

Nispeten sınırlı bir mekânda, Paris’tekine benzer biçimde muazzam bir yazar, şair ve ressam yoğunlaşması mevcuttu.

 

Burjuvazi tarafından küçümsenen bu bohemi Münih’in entelektüel gettosu Schwabing’de bulmak mümkündü; aynı sanatsal muhalefet iradesiyle ve burjuva ahlakının harabeleri üzerine inşa edilebilecek farklı yaşam biçimlerinin ve yeni bir dünyanın hayali etrafında biraraya gelmişlerdi.

 

Böylece hicivle, mizahla, alayla temsilcilerinin burjuvaları gülünç duruma düşürdüğü geniş bir hareket imkânından istifade eden hakiki bir sanatsal muhalefet oluşmuştu.

 

Münih kabaresinin ilk modeli muhtemelen yayıncı Alfred Langen tarafından 1896’da kurulan Simplicissimus dergisi olmuştur; tüm bir dönemi hicivle yansıtan ve son derece başarılı bir yayındır bu.

 

Başlangıcına dönersek, Münih kabaresi sanatsal bohemin gerici olarak değerlendirdiği “Kunstpolitik”e [sanat politikasına] karşı isyanının ifadesi olmuştur.

 

1900 yılında oylanan ünlü Heinze yasası eski ahlaki değerlere tekrar güç vermeyi ve her türden bozguncu sanatla mücadele edebilmek için sanatsal yaratımı sınırlamayı önüne koyuyordu.

 

Münih’te fazla çıplak addedilen kimi heykellerin bile mahrem yerleri incir yaprağıyla kapanıyordu.

 

Münih sanatçılarının bu ahmakça uygulamaya yanıtı fazla gecikmeyecekti.

 

Kendilerini “suçlular” olarak adlandırarak 13 Nisan 1901’de açtıkları kabare On Bir Cellat gibi tuhaf bir isimle nam salacaktı.

 

Bir “Alman kabaresi” yaratmak isteyen Wolzogen’in aksine söz konusu isyanla birlikte doğan bu kabare Paris’tekilere çok daha yakındı.

 

Ne düzenlenmiş bir gösteri ne de profesyonel oyuncular mevcuttu; sanatçılar şiirlerini okuyor ve çoğu kez tam bir doğaçlama içinde bunları yorumluyorlardı.

 

On Bir Cellat’ın repertuvarı dört ila altı haftada bir değişiyor, Wieland’ın Paris’in Yargısı kadar Goethe’nin Satyros’u veya Frank Wedekind’in oyunları sergileniyordu.

 

On Bir Cellat kabaresi en başta yazarları, müzisyenleri ve sanatçıları biraraya getiriyordu.

 

100 civarında izleyiciyi kabul edebilen mekânın duvarları Rops, Steinlein, Leandre gibi Alman ve Fransız sanatçıların resimleri ve dekorasyonlarıyla ünlüydü.

 

Giriş ücretli bile değildi: davet üzerine girilebiliyordu.

 

 İlk gösteri Léo Grainer ve Richard Weinhöppel’in yazdığı ve kan kırmızısı kostümler içinde on bir celladın yorumladığı grotesk bir “Giriş Marşı”ydı; sonrasında sunucu, Frank Wedekind ile Otto Flackenberg’in belirleyici bir role sahip olduğu programın devamını açıklıyordu: şarkılar, hicivler, tiyatro oyunları, şiir okumaları, gölge ve kukla gösterileri.

 

Toplumsal hicvi, şiiri, tiyatroyu ve müziği birleştiren Münih kabaresi kolaylıkla Berlin’inkinin yerini almıştı.

 

İlk gösterilere katılmamış olsa da Wedekind hızla On Bir Cellat’ın en ünlülerinden biri haline gelir.

 

1902’de kendi şarkılarını yorumladığı anlar programın en şiddetli ve etkileyici gösterilerinden birini oluşturur.

 

 Ne var ki namına rağmen On Bir Cellat kabaresi hızla maddi zorlukların pençesine düşer.

 

 Cellatların sayısı artık 30’a çıkmıştır ve bu işe girişmiş sanatçılara ödeme yapmak imkânsız hale gelir.

 

Çeşitli iç tartışmalar sonucunda Wedekind de 1902-1903 kışı içinde gruptan ayrılmak zorunda kalır.

 

Bir ölçüde ileride Kabare Voltaire’in neye benzeyeceğini ilan eden ve Tristan Tzara ile Dada’nın doğuşunu müjdeleyen bu küçük Münih kabaresi Alman sanat yaşamında derin izler bırakır.

 

Wedekind’in kendisi de natüralizme karşı isyanın ve ekspresyonizmin doğuşunun şaşırtıcı aşamalarından birini teşkil eder.

 

Wedekind durmaksızın ahlaka, burjuva değerlerine, dine ve İmparator’a saldırır. 

 

Im Banne des Expresionismus başlıklı ünlü çalışmasında Albert Soergel’in dikkat çektiği gibi, Wedekind’in 1914’ten evvel yazılmış eserleri edebiyatta ekspresyonizmin en dolaysız kaynaklarından birini oluşturur.

 

Wedekind’de, onu ekspresyonist tiyatroya yakınlaştıran bir şiddet, bir provokasyon vardır.

 

Hem burjuva toplumuyla hem de birey için tehlikeli olduğunu düşündüğü burjuva ahlakıyla uğraşır.

 

Bu ahlak her bir bireyin özlemlerinin karşısına dikilmenin yanı sıra dayattığı suçluluk duygusuyla da bireyi örseler.

 

Nietzsche’den ve hayat felsefesinden etkilenen Wedekind her şeye isyan eder: Tabulara saldırır, cinselliğin özgürleşmesini savunur ve şarkılarının çoğu o dönem nadiren rastlanan bir cüretkârlığa sahiptir.

 

Cinselliğin bastırılışında toplumsal tahakkümün temel dayanağını gören Wedekind, kadın cinselliğini “kutsal medeniyetimize karşı cehennemi bir tehdit” olarak yüceltir.

 

Wedekind’in en büyük hayran kitlesi gençlerdi.

 

Kabarede söylediği şarkıları, onun isyanında kendilerini gören öğrenciler, genç sanatçılar dinliyordu.

 

Brecht’in Tiyatro Üzerine Yazılar kitabındaki ilk nesir metnin, kabarede düzenli biçimde seyrettiği Wedekind’e hasredilmiş bir methiye olması gerçekten etkileyicidir: Cumartesi, yıldızlarla kaplı bir gecede Lech Nehri boyunca grup halinde ilerlerken gitar eşliğinde onun şarkılarını söyledik, Franciska’dan bahsedeni, kör çocuğunkini, bir de dans şarkısı.

 

Sonra, gece iyice ilerlemişken, barajın üstüne oturmuş halde, ayakkabılarımız suya değerken, o tuhaf     şarkıyı, yapılacak en iyi şeyin her gün ayaklarını duvara dikmek olduğunu söylediği Servetin Kaprisleri şarkısını söyledik.

 

Pazar sabahı ise Wedekind’in bir gün önce öldüğünü öğrendiğimizde altüst olduk.

 

İnanmak kolay değil.

 

En takdire şayan yönü coşkusuydu.

 

Yüzlerce öğrencinin gürültüsünden geçilmeyen bir salona yahut bir odaya girdiğinde veya o karakteristik duruşuyla, biraz eğilmiş halde, sert çizgileriyle o hareketli başını hafifçe öne uzatarak, ağır ve tedirgin edici bir havayla sahneye çıktığında herkes susardı […].

 

Tüm mekânı kendi varlığıyla doldururdu.

 

Elleri ceplerinde, öyle dururdu – çirkin, haşin, tehlikeli, kızıl saçları kısacık kesilmiş… ve orada anlıyordunuz ki kimse onu alt edemezdi.

 

[…] Ölümlü değilmiş gibiydi.

 

Toprağın altına girdiğini görmediğim sürece öldüğüne inanmayacağım.

 

Tolstoy ile Strindberg’le birlikte yeni Avrupa’nın büyük eğitimcileri arasındaydı.

 

En büyük eseri kişiliğiydi.

 

Walter Benjamin, Brecht’in oyunlarında şarkı ve baladların rolünü çok iyi analiz etmiştir.

 

Bu tarzın gelişiminde Wedekind’in etkisinin belirleyici olmuş olması muhtemel.

 

Brecht, Wedekind tarafından yorumlanan kabare şarkılarının çoğundaki acımasız ironiyi, hicvi, şiddeti yeniden kullanmıştır.

 

Birinci Dünya Savaşı civarında Münih’ten ve kabarelerinden söz ederken ilk ekspresyonist oyunların artan etkisini anmamak zordur.

 

Ernst Toller, bunlardaki ütopik isyanı muazzam biçimde ete kemiğe büründürmüştü, ama Karl Valentin’i de unutmamak gerekir.

 

Brecht’e birçok gösteride eşlik eden ve “Metafizik palyaço” olarak da anılan Karl Valentin, o muhteşem palyaço, Münih’in sanat yaşamındaki en hayret verici fenomenlerden biri olmayı sürdürüyor.

 

Partneri Liesl Karlstadt ile yerel ağızlarda skeçler anlatıyor ve bürlesk konularla en duygusal anları muazzam bir rahatlıkla iç içe geçirebiliyordu.

 

Favori rolü, pataklanan bir garibanı anlatan “Kleine Seele” [küçük ruh] idi.

 

Klarnetle ona eşlik eden Brecht, diyalog sanatı konusunda ondan çok şey öğrenmiş gibidir.

 

 Tiyatro üzerine yazılarında Brecht onu şöyle tanıtıyor:

 

Herhangi bir gürültülü tavernada Karl Valentin ilerlerken, o ölümcül ciddiyetiyle, bira kupalarının, şarkıcı kadınların ve sandalye ayaklarının iç içe geçmiş seslerinin arasında, bu adamın fıkra anlatmayacağına dair canlı bir duygu uyanır içinizde.

 

Fıkra bizzat Valentin’in kendisidir.

 

En karmaşıklarından kanlı bir fıkra.

 

İçten gelen, hayli sert bir espri anlayışına sahip; ruhunuzun derininden kopan ve pek de hayra yorulamayacak cinsten bir gülmeyle sürekli olarak sarsılırken bir yandan da içki ve tütün içmenizi sağlayan bir espri anlayışı bu.

 

Çünkü burada maddenin tembelliği ve elimizin altındaki en inceltilmiş zevkler söz konusu ediliyor.

 

Kendimiz dahil olmak üzere her şeyin yetersizliği ispat ediliyor bize burada.

 

Bu adam, çağımızın en kavrayışlı entelektüel simalarından biri olarak, bizatihi kendisi, sıradan insanlara soğukkanlılık, budalalık ve varoluşun zevkleri arasındaki ilişkileri sunduğunda, izleyici kitlesi kahkahalara boğulurken bir yandan da bunları kalbinin en derinine nakşediyor.

 

Nasıl oluyor da Karl Valentin büyük Charlot’yla aynı düzeyde görülmüyor, bunu anlamak mümkün değil.

 

Aralarındaki tek ortak nokta yalnızca yüz mimiklerinden ve uyduruk psikolojiden tümüyle vazgeçmiş olmaları değil şüphesiz.

 

Yahut belki de Alman oluşuna fazla önem veriliyor.

 

Erfolg romanında Lion Feuchtwanger uzun uzun tasvir eder onu, “absürd sorunları iç karartıcı bir sözde mantıkla çözmeye çalışan”, kendisine neden camsız gözlük taktığı sorulduğunda bunun hiç yoktan iyi olduğu cevabını veren bu şaşırtıcı melankolik palyaçoyu.

 

Valentin, Nazizmin gelişine kadar insanları güldürmeye devam eder, korkunçluklara karşı kendini, nafile, mizahla korumaya çalışarak.

 

Veit Harlan, anılarında Karl Valentin’in sahne aldığı son gösterilere değinir:

 

Hâlâ mizah yapma imkânlarının bulunduğu zamanlardı.

 

Tıpkı şu şovmen gibi, hani sahneye gelip sağ kolunu kaldırıp “Heil” diye bağıran, kısa bir aradan sonra da “hay Allah, ismi unuttum!” diye ekleyen Karl Valentin gibi.

 

Monologlarından birinde Dachau toplama kampından, yüksek duvarlarından, etrafını çevreleyen dikenli tellerden ve baştan aşağı silahlı muhafızlarından bahsederken, onların karşısına geçip şöyle dediğini anlatıyordu: “İstediğiniz kadar dikenli tel ve top tüfek koyun, girmek istersem beni engelleyemezsiniz”.