KABARE RUHU VE SİYASAL İSYAN

 

 

Ernst von Wolzogen’in 1901’de kurduğu Überbrettl ile Fransız kabare ruhunu Almanya’ya yerleştirme denemesi başarısızlığa uğramışken Münih’te On Bir Cellat kabaresinin açılışı bu açıdan son derece önemli olmuştur.

 

Krallığın ikinci büyük şehri olan Münih aynı zamanda en liberal kentti ve sanatsal bohemi Berlin burjuvazisinin ciddiyetinden alabildiğine uzaktı.

 

Nispeten sınırlı bir mekânda, Paris’tekine benzer biçimde muazzam bir yazar, şair ve ressam yoğunlaşması mevcuttu.

 

Burjuvazi tarafından küçümsenen bu bohemi Münih’in entelektüel gettosu Schwabing’de bulmak mümkündü; aynı sanatsal muhalefet iradesiyle ve burjuva ahlakının harabeleri üzerine inşa edilebilecek farklı yaşam biçimlerinin ve yeni bir dünyanın hayali etrafında biraraya gelmişlerdi.

 

Böylece hicivle, mizahla, alayla temsilcilerinin burjuvaları gülünç duruma düşürdüğü geniş bir hareket imkânından istifade eden hakiki bir sanatsal muhalefet oluşmuştu.

 

Münih kabaresinin ilk modeli muhtemelen yayıncı Alfred Langen tarafından 1896’da kurulan Simplicissimus dergisi olmuştur; tüm bir dönemi hicivle yansıtan ve son derece başarılı bir yayındır bu.

 

Başlangıcına dönersek, Münih kabaresi sanatsal bohemin gerici olarak değerlendirdiği “Kunstpolitik”e [sanat politikasına] karşı isyanının ifadesi olmuştur.

 

1900 yılında oylanan ünlü Heinze yasası eski ahlaki değerlere tekrar güç vermeyi ve her türden bozguncu sanatla mücadele edebilmek için sanatsal yaratımı sınırlamayı önüne koyuyordu.

 

Münih’te fazla çıplak addedilen kimi heykellerin bile mahrem yerleri incir yaprağıyla kapanıyordu.

 

Münih sanatçılarının bu ahmakça uygulamaya yanıtı fazla gecikmeyecekti.

 

Kendilerini “suçlular” olarak adlandırarak 13 Nisan 1901’de açtıkları kabare On Bir Cellat gibi tuhaf bir isimle nam salacaktı.

 

Bir “Alman kabaresi” yaratmak isteyen Wolzogen’in aksine söz konusu isyanla birlikte doğan bu kabare Paris’tekilere çok daha yakındı.

 

Ne düzenlenmiş bir gösteri ne de profesyonel oyuncular mevcuttu; sanatçılar şiirlerini okuyor ve çoğu kez tam bir doğaçlama içinde bunları yorumluyorlardı.

 

On Bir Cellat’ın repertuvarı dört ila altı haftada bir değişiyor, Wieland’ın Paris’in Yargısı kadar Goethe’nin Satyros’u veya Frank Wedekind’in oyunları sergileniyordu.

 

On Bir Cellat kabaresi en başta yazarları, müzisyenleri ve sanatçıları biraraya getiriyordu.

 

100 civarında izleyiciyi kabul edebilen mekânın duvarları Rops, Steinlein, Leandre gibi Alman ve Fransız sanatçıların resimleri ve dekorasyonlarıyla ünlüydü.

 

Giriş ücretli bile değildi: davet üzerine girilebiliyordu.

 

 İlk gösteri Léo Grainer ve Richard Weinhöppel’in yazdığı ve kan kırmızısı kostümler içinde on bir celladın yorumladığı grotesk bir “Giriş Marşı”ydı; sonrasında sunucu, Frank Wedekind ile Otto Flackenberg’in belirleyici bir role sahip olduğu programın devamını açıklıyordu: şarkılar, hicivler, tiyatro oyunları, şiir okumaları, gölge ve kukla gösterileri.

 

Toplumsal hicvi, şiiri, tiyatroyu ve müziği birleştiren Münih kabaresi kolaylıkla Berlin’inkinin yerini almıştı.

 

İlk gösterilere katılmamış olsa da Wedekind hızla On Bir Cellat’ın en ünlülerinden biri haline gelir.

 

1902’de kendi şarkılarını yorumladığı anlar programın en şiddetli ve etkileyici gösterilerinden birini oluşturur.

 

 Ne var ki namına rağmen On Bir Cellat kabaresi hızla maddi zorlukların pençesine düşer.

 

 Cellatların sayısı artık 30’a çıkmıştır ve bu işe girişmiş sanatçılara ödeme yapmak imkânsız hale gelir.

 

Çeşitli iç tartışmalar sonucunda Wedekind de 1902-1903 kışı içinde gruptan ayrılmak zorunda kalır.

 

Bir ölçüde ileride Kabare Voltaire’in neye benzeyeceğini ilan eden ve Tristan Tzara ile Dada’nın doğuşunu müjdeleyen bu küçük Münih kabaresi Alman sanat yaşamında derin izler bırakır.

 

Wedekind’in kendisi de natüralizme karşı isyanın ve ekspresyonizmin doğuşunun şaşırtıcı aşamalarından birini teşkil eder.

 

Wedekind durmaksızın ahlaka, burjuva değerlerine, dine ve İmparator’a saldırır. 

 

Im Banne des Expresionismus başlıklı ünlü çalışmasında Albert Soergel’in dikkat çektiği gibi, Wedekind’in 1914’ten evvel yazılmış eserleri edebiyatta ekspresyonizmin en dolaysız kaynaklarından birini oluşturur.

 

Wedekind’de, onu ekspresyonist tiyatroya yakınlaştıran bir şiddet, bir provokasyon vardır.

 

Hem burjuva toplumuyla hem de birey için tehlikeli olduğunu düşündüğü burjuva ahlakıyla uğraşır.

 

Bu ahlak her bir bireyin özlemlerinin karşısına dikilmenin yanı sıra dayattığı suçluluk duygusuyla da bireyi örseler.

 

Nietzsche’den ve hayat felsefesinden etkilenen Wedekind her şeye isyan eder: Tabulara saldırır, cinselliğin özgürleşmesini savunur ve şarkılarının çoğu o dönem nadiren rastlanan bir cüretkârlığa sahiptir.

 

Cinselliğin bastırılışında toplumsal tahakkümün temel dayanağını gören Wedekind, kadın cinselliğini “kutsal medeniyetimize karşı cehennemi bir tehdit” olarak yüceltir.

 

Wedekind’in en büyük hayran kitlesi gençlerdi.

 

Kabarede söylediği şarkıları, onun isyanında kendilerini gören öğrenciler, genç sanatçılar dinliyordu.

 

Brecht’in Tiyatro Üzerine Yazılar kitabındaki ilk nesir metnin, kabarede düzenli biçimde seyrettiği Wedekind’e hasredilmiş bir methiye olması gerçekten etkileyicidir: Cumartesi, yıldızlarla kaplı bir gecede Lech Nehri boyunca grup halinde ilerlerken gitar eşliğinde onun şarkılarını söyledik, Franciska’dan bahsedeni, kör çocuğunkini, bir de dans şarkısı.

 

Sonra, gece iyice ilerlemişken, barajın üstüne oturmuş halde, ayakkabılarımız suya değerken, o tuhaf     şarkıyı, yapılacak en iyi şeyin her gün ayaklarını duvara dikmek olduğunu söylediği Servetin Kaprisleri şarkısını söyledik.

 

Pazar sabahı ise Wedekind’in bir gün önce öldüğünü öğrendiğimizde altüst olduk.

 

İnanmak kolay değil.

 

En takdire şayan yönü coşkusuydu.

 

Yüzlerce öğrencinin gürültüsünden geçilmeyen bir salona yahut bir odaya girdiğinde veya o karakteristik duruşuyla, biraz eğilmiş halde, sert çizgileriyle o hareketli başını hafifçe öne uzatarak, ağır ve tedirgin edici bir havayla sahneye çıktığında herkes susardı […].

 

Tüm mekânı kendi varlığıyla doldururdu.

 

Elleri ceplerinde, öyle dururdu – çirkin, haşin, tehlikeli, kızıl saçları kısacık kesilmiş… ve orada anlıyordunuz ki kimse onu alt edemezdi.

 

[…] Ölümlü değilmiş gibiydi.

 

Toprağın altına girdiğini görmediğim sürece öldüğüne inanmayacağım.

 

Tolstoy ile Strindberg’le birlikte yeni Avrupa’nın büyük eğitimcileri arasındaydı.

 

En büyük eseri kişiliğiydi.

 

Walter Benjamin, Brecht’in oyunlarında şarkı ve baladların rolünü çok iyi analiz etmiştir.

 

Bu tarzın gelişiminde Wedekind’in etkisinin belirleyici olmuş olması muhtemel.

 

Brecht, Wedekind tarafından yorumlanan kabare şarkılarının çoğundaki acımasız ironiyi, hicvi, şiddeti yeniden kullanmıştır.

 

Birinci Dünya Savaşı civarında Münih’ten ve kabarelerinden söz ederken ilk ekspresyonist oyunların artan etkisini anmamak zordur.

 

Ernst Toller, bunlardaki ütopik isyanı muazzam biçimde ete kemiğe büründürmüştü, ama Karl Valentin’i de unutmamak gerekir.

 

Brecht’e birçok gösteride eşlik eden ve “Metafizik palyaço” olarak da anılan Karl Valentin, o muhteşem palyaço, Münih’in sanat yaşamındaki en hayret verici fenomenlerden biri olmayı sürdürüyor.

 

Partneri Liesl Karlstadt ile yerel ağızlarda skeçler anlatıyor ve bürlesk konularla en duygusal anları muazzam bir rahatlıkla iç içe geçirebiliyordu.

 

Favori rolü, pataklanan bir garibanı anlatan “Kleine Seele” [küçük ruh] idi.

 

Klarnetle ona eşlik eden Brecht, diyalog sanatı konusunda ondan çok şey öğrenmiş gibidir.

 

 Tiyatro üzerine yazılarında Brecht onu şöyle tanıtıyor:

 

Herhangi bir gürültülü tavernada Karl Valentin ilerlerken, o ölümcül ciddiyetiyle, bira kupalarının, şarkıcı kadınların ve sandalye ayaklarının iç içe geçmiş seslerinin arasında, bu adamın fıkra anlatmayacağına dair canlı bir duygu uyanır içinizde.

 

Fıkra bizzat Valentin’in kendisidir.

 

En karmaşıklarından kanlı bir fıkra.

 

İçten gelen, hayli sert bir espri anlayışına sahip; ruhunuzun derininden kopan ve pek de hayra yorulamayacak cinsten bir gülmeyle sürekli olarak sarsılırken bir yandan da içki ve tütün içmenizi sağlayan bir espri anlayışı bu.

 

Çünkü burada maddenin tembelliği ve elimizin altındaki en inceltilmiş zevkler söz konusu ediliyor.

 

Kendimiz dahil olmak üzere her şeyin yetersizliği ispat ediliyor bize burada.

 

Bu adam, çağımızın en kavrayışlı entelektüel simalarından biri olarak, bizatihi kendisi, sıradan insanlara soğukkanlılık, budalalık ve varoluşun zevkleri arasındaki ilişkileri sunduğunda, izleyici kitlesi kahkahalara boğulurken bir yandan da bunları kalbinin en derinine nakşediyor.

 

Nasıl oluyor da Karl Valentin büyük Charlot’yla aynı düzeyde görülmüyor, bunu anlamak mümkün değil.

 

Aralarındaki tek ortak nokta yalnızca yüz mimiklerinden ve uyduruk psikolojiden tümüyle vazgeçmiş olmaları değil şüphesiz.

 

Yahut belki de Alman oluşuna fazla önem veriliyor.

 

Erfolg romanında Lion Feuchtwanger uzun uzun tasvir eder onu, “absürd sorunları iç karartıcı bir sözde mantıkla çözmeye çalışan”, kendisine neden camsız gözlük taktığı sorulduğunda bunun hiç yoktan iyi olduğu cevabını veren bu şaşırtıcı melankolik palyaçoyu.

 

Valentin, Nazizmin gelişine kadar insanları güldürmeye devam eder, korkunçluklara karşı kendini, nafile, mizahla korumaya çalışarak.

 

Veit Harlan, anılarında Karl Valentin’in sahne aldığı son gösterilere değinir:

 

Hâlâ mizah yapma imkânlarının bulunduğu zamanlardı.

 

Tıpkı şu şovmen gibi, hani sahneye gelip sağ kolunu kaldırıp “Heil” diye bağıran, kısa bir aradan sonra da “hay Allah, ismi unuttum!” diye ekleyen Karl Valentin gibi.

 

Monologlarından birinde Dachau toplama kampından, yüksek duvarlarından, etrafını çevreleyen dikenli tellerden ve baştan aşağı silahlı muhafızlarından bahsederken, onların karşısına geçip şöyle dediğini anlatıyordu: “İstediğiniz kadar dikenli tel ve top tüfek koyun, girmek istersem beni engelleyemezsiniz”.