HİLMİ ZİYA ÜLKEN - 1

 

Hilmi Ziya Ülken'in, 1942'de yayınladığı Resim ve Cemiyet kitabı, Türkiye'de pek izi olmayan sanat tarihi teorisine ilişkin son derecede istisnai bir eser.

 45 sayfalık bu kısacık eser bir toplumsal tarih özeti.

 Ülken, tarihsel materyalist bir bakışla, sanat tarihindeki dönüşümleri toplumsal düzenlerle, üretim ve iş süreçlerinin örgütlenmesiyle, sınıf mücadelesiyle eşleştiren şemalar çıkarıyor:

 Buna göre, daha ilk aşamada, "dinî tasavvurlarla birlikte doğan iptidai sanat (primitivizm)" döneminde bile, "resim tekniğinin, cemiyetlerdeki iş ve istihsal şartlarına bağlı olduğu" görülmektedir.

 "Dindar adam, içtimai vecdini ifade için mabedi, heykeli ve resmi vasıta diye kullanmaktadır."

 Rönesans'ta, keşifler, haritacılık, "Garp iş sistemindeki teknik vasıtaların ani yükşelişi ve yeni ilim"le birlikte "optik kanunlarına, anatomiye dayanan perspektifli realist bir resim" ortaya çıkar.

  "Cemiyetin değişmesi" sonucunda "zadeganın [aristokrasinin] mevkiini kaybetmesi" üzerine "eski içtimai sınıfları kuşatan; serveti, teşebbüsü ve bilhassa kalabalığı ile onları yutmağa namzed yeni bir sınıf meydana çıkmaktadır: burjuvazi.

 Nitekim bu içtimai değişme tesirini derhal sanat sahasında da gösterir.

Artık eski şekilleri kıran ve büsbütün yeni ufuklar açan bir sanat meydana çıktı: tabiatı ve hürriyeti arayan bu sanat romantizm'in başlangıcıdır.

 Şüphesiz bu tezadı ilk defa dramda Shakespeare ifade etti.

 Fakat o sonradan Rousseau'da, Goethe'de, Beethoven'de inkişaf etti."

 Ülken 19. yüzyıl sanatından bahsederken, "suni cemiyete isyan eden", "ihtilalci" romantizmin yanı sıra "emperyalizm gururu ile dolu olan" Delacroix gibi sanatçıların oryantalizmine de değinir.

 Ayrıca, "burjuvazi inkılabının büyük ressamı" olarak tanımladığı, Jacques Louis David'in, sonunda nasıl bir "Napolyon dalkavuğuna",           "imparatorluğun meddahı bir mürteci"ye dönüştüğüne değinir.

Neo-klasizmin ve akademi dünyasının ilahı sayılan bu sanatçıyı böylesine eleştirmeye cüret eden birine, dünyada, hele İstanbul'da pek rastlanmaz.

 Ülken'e göre "ondokuzuncu asır içerisinde son haddine kadar  inkişaf eden burjuvazi bir yandan da "inhilal eder", parçalanır.

  "Marazi derecede ferdiyetçi [bireyci] garabetlere" sürüklenir.

 Bu toplumsal dönüşümle birlikte "romantizm de inhilal ederek, müfrit sübjektivizme, ve birçok garabete doğru sürüklenmiştir.

 Bu buhranın en bariz şekli kübizmdir."

 Ayrıca dadaizm ve fütürizmdir. 

"Yeni sanat, bir taraftan eski cemiyetin inhilal buhranı içinde büyük bir anarşiye, marazi bir ferdçiliğe giderken, diğer taraftan", burjuvaziyi kuşatan büyük kitlelerin doğuşunun yarattığı "içtimai şartlar", "asıl halkı ve insanlığı kuşatan... cemiyetçi bir sanata" yol açmıştır.

Ülken, yeni sanatta "üç vasıf” tespit eder:

 1. “Mekân-zaman sürekliliğinin sezilişi", Bergsonculuk;

 2. "Tabiatın hendeseleştirilimesi" ve "mücerredleşme" (soyut); Cézanne, Picasso ve Braque.

 Ülken'in bu "vasfı" açıklaması, üretimi ve makineyi yücelten zamanının düşünce ve sanat dünyasına kıyasla, gayet materyalist ve muhaliftir:

 "Tabiatın mücerred ve hendesi görülüşü, insanın makineleşmesinden, eşyaya sırf riyazi [matematikçi] ve rasyonel mikyastan [açıdan] bakarak hükmetmesinden ileri geliyor."

 3. "Küllinin ve beşerinin aranması" ki, bu da "ferdçilik aleyhtarı" toplumsal sanata karşılık gelir.

 İktisat ve siyasette sosyalizm hareketleriyle ifade olur.

 Ülken, bir yerde sanatın "muhtariyetinin" (özerkliğinin) açtığı çığırı da vurguluyor.

 Ona göre, "sanat sanat içindir" diyenler, "sanatın şimdiye kadar  mabedler ve saraylarda boşuna bocaladıktan sonra nihayet muhtariyetini kazandığına ve tam gayesine asıl şimdi ulaştığına" inanıyorlar.

 "İşte son devrin bir kısım [toplumdan kaçan] münzevi ressamları bu zümreye girdiler.

 Onlar, bizzat kendilerinin, hatta bu ayrılığın içtimai bir hadise olduğunu hiç de hesaba katamıyorlardı... [oysa] yeni cemiyetin sanatı bütün bu münzevilerden, Fauve'lar, hicivciler [Daumier] ve ekspresyonistlerden doğmaya başladı.

 Kiliseden ve burjuva konağından kurtulan resim asıl cemiyetin kucağına atıldı.

 En zengin, en geniş mevzuunu orada buldu.

 Günden güne bu yolda inkişaf halindedir."

 Ülken'in sanatın toplumsallığı ilkesine bağlılığı öyledir ki, münzevileşip toplumdan kopmasına rağmen avangard sanatın da toplumsal olduğunu savunur.

 Bunu başka yerde daha da açar: "Artistin bir zümre duygusuna uymasında, üstatların ananesine bağlanmasında olduğu kadar zümrelere ve üstadlara isyanında, inzivayı ve yeniliği aramasında da bu sosyal amilleri görmeliyiz."

 Bu sözler, yıllar sonra, Estetik Teori kitabında sanatın toplumsallığını,  topluma karşı olmasıyla tanımlayan Adorno'yu hatırlatır.

 Gene Ülken'e göre, "falan tarzda yemek içmek, falan tarzda ve falan maksatlara göre coşmak içtimai olduğu gibi, eşyayı da muayyen bir zaviyeden görmek ve (meş'ur ve gayri me'şur – bilinçli veya bilinçsiz) muayyen maksatlara göre çizgiler ve renklerle kompoze etmek de içtimaidir."

 Bu yargı da bize, beğeninin ve sanat deneyiminin Kant'ın iddia ettiği gibi evrensel değil de sınıfsal olduğunu savunan çağdaş sanat sosyoloğu Bourdieu'nün habitus kavramını çağrıştırır.

 

Türk Resmi

 Ülken, kısacık sanat tarihinde birkaç sayfa da Türk resmine ayırmış.

  Garp havasındaki resmin dekordan ileri gidemediğini söylüyor.

 "Ada plajları, çamlıklar, Kalamış koyunda sabah ve cami avluları" gibi konularla ilgilenen empresyonistleri, edebiyattaki Fecri Ati grubuna benzetiyor.

 Millî olma çabasıyla yapılan harp ve kahramanlık resimlerini, kalkınmayı ifade eden tarım ve sanayi resimlerini de suni bulduğunu belirtiyor.

 Çünkü ona göre millî resim de toplumsal (içtimai) olmak zorundadır.

 "Memleket buhranlarını ve azaplarını yaşamadan, meselelerin ve insanların içinde bulunmadan yapılmış suni bir edebiyat millî olmaktan ne kadar uzaksa; bu tarzda resim de millî olmaktan aynı derecede uzaktır".

 "Amele davası" da, "işçi ve sefalet davaları" da Türk sanatının meseleleridir.