HİLMİ ZİYA ÜLKEN - 1
Hilmi Ziya Ülken'in, 1942'de
yayınladığı Resim ve Cemiyet kitabı, Türkiye'de pek izi
olmayan sanat tarihi teorisine ilişkin son derecede istisnai bir eser.
45 sayfalık bu kısacık eser bir
toplumsal tarih özeti.
Ülken, tarihsel materyalist bir
bakışla, sanat tarihindeki dönüşümleri toplumsal düzenlerle, üretim ve iş
süreçlerinin örgütlenmesiyle, sınıf mücadelesiyle eşleştiren şemalar çıkarıyor:
Buna göre, daha ilk aşamada,
"dinî tasavvurlarla birlikte doğan iptidai sanat (primitivizm)"
döneminde bile, "resim tekniğinin, cemiyetlerdeki iş ve istihsal
şartlarına bağlı olduğu" görülmektedir.
"Dindar adam, içtimai vecdini
ifade için mabedi, heykeli ve resmi vasıta diye kullanmaktadır."
Rönesans'ta, keşifler, haritacılık,
"Garp iş sistemindeki teknik vasıtaların ani yükşelişi ve yeni
ilim"le birlikte "optik kanunlarına, anatomiye dayanan
perspektifli realist bir resim" ortaya çıkar.
"Cemiyetin değişmesi"
sonucunda "zadeganın [aristokrasinin] mevkiini kaybetmesi" üzerine
"eski içtimai sınıfları kuşatan; serveti, teşebbüsü ve bilhassa kalabalığı
ile onları yutmağa namzed yeni bir sınıf meydana çıkmaktadır: burjuvazi.
Nitekim bu içtimai değişme tesirini
derhal sanat sahasında da gösterir.
Artık eski şekilleri kıran ve büsbütün
yeni ufuklar açan bir sanat meydana çıktı: tabiatı ve hürriyeti arayan bu
sanat romantizm'in başlangıcıdır.
Şüphesiz bu tezadı ilk defa dramda
Shakespeare ifade etti.
Fakat o sonradan Rousseau'da,
Goethe'de, Beethoven'de inkişaf etti."
Ülken 19. yüzyıl sanatından
bahsederken, "suni cemiyete isyan eden", "ihtilalci"
romantizmin yanı sıra "emperyalizm gururu ile dolu olan" Delacroix
gibi sanatçıların oryantalizmine de değinir.
Ayrıca, "burjuvazi inkılabının
büyük ressamı" olarak tanımladığı, Jacques Louis David'in, sonunda
nasıl bir "Napolyon
dalkavuğuna", "imparatorluğun
meddahı bir mürteci"ye dönüştüğüne değinir.
Neo-klasizmin ve akademi dünyasının ilahı
sayılan bu sanatçıyı böylesine eleştirmeye cüret eden birine, dünyada, hele
İstanbul'da pek rastlanmaz.
Ülken'e göre "ondokuzuncu asır
içerisinde son haddine kadar inkişaf eden burjuvazi bir yandan da
"inhilal eder", parçalanır.
"Marazi derecede
ferdiyetçi [bireyci] garabetlere" sürüklenir.
Bu toplumsal dönüşümle birlikte
"romantizm de inhilal ederek, müfrit sübjektivizme, ve birçok
garabete doğru sürüklenmiştir.
Bu buhranın en bariz şekli
kübizmdir."
Ayrıca dadaizm ve fütürizmdir.
"Yeni sanat, bir taraftan eski
cemiyetin inhilal buhranı içinde büyük bir anarşiye, marazi bir ferdçiliğe
giderken, diğer taraftan", burjuvaziyi kuşatan büyük kitlelerin
doğuşunun yarattığı "içtimai şartlar", "asıl halkı ve insanlığı
kuşatan... cemiyetçi bir sanata" yol açmıştır.
Ülken, yeni sanatta "üç vasıf” tespit
eder:
1. “Mekân-zaman sürekliliğinin
sezilişi", Bergsonculuk;
2. "Tabiatın
hendeseleştirilimesi" ve "mücerredleşme" (soyut); Cézanne,
Picasso ve Braque.
Ülken'in bu "vasfı"
açıklaması, üretimi ve makineyi yücelten zamanının düşünce ve sanat
dünyasına kıyasla, gayet materyalist ve muhaliftir:
"Tabiatın mücerred ve hendesi
görülüşü, insanın makineleşmesinden, eşyaya sırf riyazi [matematikçi] ve
rasyonel mikyastan [açıdan] bakarak hükmetmesinden ileri geliyor."
3. "Küllinin ve beşerinin
aranması" ki, bu da "ferdçilik aleyhtarı" toplumsal sanata
karşılık gelir.
İktisat ve siyasette sosyalizm
hareketleriyle ifade olur.
Ülken, bir yerde sanatın
"muhtariyetinin" (özerkliğinin) açtığı çığırı da vurguluyor.
Ona göre, "sanat sanat
içindir" diyenler, "sanatın şimdiye kadar mabedler ve saraylarda
boşuna bocaladıktan sonra nihayet muhtariyetini kazandığına ve tam
gayesine asıl şimdi ulaştığına" inanıyorlar.
"İşte son devrin bir kısım
[toplumdan kaçan] münzevi ressamları bu zümreye girdiler.
Onlar, bizzat kendilerinin, hatta bu
ayrılığın içtimai bir hadise olduğunu hiç de hesaba katamıyorlardı... [oysa]
yeni cemiyetin sanatı bütün bu münzevilerden, Fauve'lar, hicivciler [Daumier]
ve ekspresyonistlerden doğmaya başladı.
Kiliseden ve burjuva konağından
kurtulan resim asıl cemiyetin kucağına atıldı.
En zengin, en geniş mevzuunu orada
buldu.
Günden güne bu yolda inkişaf
halindedir."
Ülken'in sanatın toplumsallığı
ilkesine bağlılığı öyledir ki, münzevileşip toplumdan kopmasına rağmen
avangard sanatın da toplumsal olduğunu savunur.
Bunu başka yerde daha da açar:
"Artistin bir zümre duygusuna uymasında, üstatların ananesine
bağlanmasında olduğu kadar zümrelere ve üstadlara isyanında, inzivayı ve
yeniliği aramasında da bu sosyal amilleri görmeliyiz."
Bu sözler, yıllar sonra, Estetik
Teori kitabında sanatın toplumsallığını, topluma karşı
olmasıyla tanımlayan Adorno'yu hatırlatır.
Gene Ülken'e göre, "falan
tarzda yemek içmek, falan tarzda ve falan maksatlara göre coşmak içtimai olduğu
gibi, eşyayı da muayyen bir zaviyeden görmek ve (meş'ur ve gayri me'şur –
bilinçli veya bilinçsiz) muayyen maksatlara göre çizgiler ve renklerle
kompoze etmek de içtimaidir."
Bu yargı da bize, beğeninin ve sanat
deneyiminin Kant'ın iddia ettiği gibi evrensel değil de sınıfsal olduğunu
savunan çağdaş sanat sosyoloğu Bourdieu'nün habitus kavramını
çağrıştırır.
Türk Resmi
Ülken, kısacık sanat tarihinde
birkaç sayfa da Türk resmine ayırmış.
Garp havasındaki resmin
dekordan ileri gidemediğini söylüyor.
"Ada plajları, çamlıklar,
Kalamış koyunda sabah ve cami avluları" gibi konularla ilgilenen
empresyonistleri, edebiyattaki Fecri Ati grubuna benzetiyor.
Millî olma çabasıyla yapılan harp ve
kahramanlık resimlerini, kalkınmayı ifade eden tarım ve sanayi resimlerini
de suni bulduğunu belirtiyor.
Çünkü ona göre millî resim de
toplumsal (içtimai) olmak zorundadır.
"Memleket buhranlarını ve
azaplarını yaşamadan, meselelerin ve insanların içinde bulunmadan yapılmış
suni bir edebiyat millî olmaktan ne kadar uzaksa; bu tarzda
resim de millî olmaktan aynı derecede uzaktır".
"Amele davası" da,
"işçi ve sefalet davaları" da Türk sanatının meseleleridir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder