DADANIN HAKİKATİ - 3

 

‘Düzene Dönüş’ ve Makine Estetiği

 Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda, Avrupa sanatında giderek şiddetlenen bir muhafazakârlaşma yaşanmaya başlamıştır.

Bu muhafazakârlaşmanın amacı ‘düzene dönüş’tür; rappel à l’ordre, veya retour à l’ordre. ‘Düzene dönüş’ ile kastedilen, 19. yüzyılda, sanatın tarihine meydan okuyan sorgulamaların önünün kesilerek, geleneğin, klasizmin, realizmin; en nihayetinde antik Yunan estetiğinin, dolayısıyla geometrinin restore edilmesidir.

Buna koşut olarak, Kant’la ve romantik filozoflarla başlayarak yükselen özerklik mücadelesinin terk edilerek, çağa damgasını vuran endüstrinin, makinelerin, mühendisliğin sanat üzerindeki egemenliğinin tanınmasıdır.

Başta muhafazakâr bir estetik rejim gibi yorumlanan ‘düzene dönüş’, İkinci Savaş’a doğru giderek otoriterleşen iktidarların milliyetçi, vatansever, romantizm düşmanı kültür politikalarıyla birleşerek hegemonik bir ideolojiye dönüşmüştür.

 Bu ideolojiye direnebilen yegâne hareket Dada olmuştur.

Dadacılar Büyük Savaş’ta yaşanan katliamdan makineleri de sorumlu tutuyorlardı.

Ball, 1915’te günlüğüne savaşın vahim bir hataya dayandığını yazıyordu: “İnsanı makine yerine koymak yanılgısına düşüldü.

İnsanlar değil, makineler yok edilmeli”.

Ona göre “makine, düzenli çalışan ve hayatı taklit eden ölümdür”.

Bu yüzden dadacılar, “makineler tarafından ahlaksızca istismar edilmemek için savaşacaklardır”.

Dadacılar, çağlarının başat fenomeni olan makineyle çok uğraşmışlardır.

Grosz’un, Heartfield’ın, Hausmann’ın, Picabia’nın işleri makine fragmanlarıyla doludur.

Makineyi dillerinden de düşürmezler.

Grosz ve Heartfield’ın Birinci Enternasyonal Dada Fuarı’nda önünde poz verdikleri pankart ünlüdür: “Sanat öldü. Yaşasın Tatlin’in Yeni Makine Sanatı!”

Yalnız çoğu kez ‘makine’ bir ironi ve metafor türetme aracıdır.

Alfred Jarry’nin Süpererkek kitabında lokomotifle yarışan, biteviye sevişen ve sonunda bir dinamoyla birleşerek onu kendine âşık eden makine-insanı gibi.

Grosz, Heartfield ve diğerleri, montajlarıyla uğraşırlarken kendilerini “mühendis olarak” görürler.

Neden? Çünkü onlar “sanatçı rolü” oynamaktan nefret ediyorlardı; işleri “inşa etmekti, ‘monte’ etmekti.”

Grindon’un terimleriyle, onlar “antikapitalist makineler” inşa eden “tersine-mühendislerdir”. 

Dadacıların makine ironileri ve mekanik metaforları, Félix Guattari ve Gilles Deleuze’ün ‘makine’ kavramlarını hatırlatır.

Onların felsefesinde ‘makine’, birbirleriyle uyumsuz olan fragmanlar arasındaki ilişki silsileleridir, akımlardır (flux).

Makineler tüm hayatı kapsar.

Örneğin, “sütün yanı sıra havanın ve sesin de akışını açıp kapayan ağız makinesi; idrarın ve spermlerin akışını açıp kapayan penis makinesi...”; “dış dünyayla ilişki kurma”ya yarayan düş makinesi.

Nihayetinde bütün hayat ve sanat, insan ve toplum onların bünyesindeki akımları/akışları açıp kapayan; aralarındaki ilişkileri ve bağlantıları düzenleyen makineler olarak düşünülebilir.

Guattari ve Deleuze, ‘makine’yi kavramlaştırırken sanata da başvururlar.

Schwitters’in Merzbau mimarlığı onların deyimiyle bir “ev-makinesidir”.

Bu ev-makinesi, Le Corbusier’nin “ikamet makinesi” olarak nitelediği eve benzemez; “sonunda kendi kendini yok eder [...] ve yapılmasıyla  yıkımının başlaması birbirinden ayrılamaz”.

Tıpkı Tinguely’nin kendi kendini yok eden makineleri, Duchamp’ın kayıp enerjileri ve gerilimleri salıveren Transformatör Projesi, Stankiewicz’in Çöp Sanatı gibi.

Bu örneklere, Raoul Hausmann’ın savaş makinesi generallerini, Ernst’in “kendi kendisini inşa eden makineciklerini”, Picabia’nın buji biçimindeki “Çıplak Halde Bir Amerikalı Genç Kızın Portresi”ni ve gene Duchamp’ın “çikolata öğütücüsü” seks makinesini ekleyebiliriz.

1920’lerde, hareketi belirleyen felsefenin ve siyasetin aşınmasıyla birlikte, Dada da çözülmeye ve ‘düzene dönüş’ estetiğinin etkisine girmeye başlar.

Bu önce, De Stijl ile konstrüktivistler ve Dada-Merz arasında Almanya ve Hollanda’daki ortak çalışmalarda, özellikle de dergilerde baş gösterir.

Theo van Doesburg’un kurucusu olduğu De Stijl dergisinde 1922 yılında yayınlanan “Elementarist Bir Sanata Çağrı” manifestosunun imzacıları arasında hem Arp ve Hausmann gibi çekirdek dadacılar, hem de Moholy-Nagy gibi konstrüktivistler vardır.

 Manifesto, sanatı geometri üzerine inşa eder; küre-koni-küp, daire-üçgen-kare gibi elementer formlara dayandırır.

Sanatı aşkın bir form, bir stil olarak tasavvur eder.

Van Doesburg, bu ilkelerini yaymak için De Stijl dışında bir de ‘dadaist’ dergi yayınlamaya başlar: Mécano.

1923 yılında, dadacı arkadaşlarıyla birlikte çıktığı Hollanda Dada Turu’ndan sonra Schwitters’in yayınlamaya başlayacağı Merz dergisi de Dada ile De Stijl ve konstrüktivizm arasındaki ittifakın ürünüdür; Dada kurucusu Hans Richter’in Berlin’de yayınlamaya başlayacağı G dergisi de.

 İttifak, daha yeni, 1919’da kurulan ve mimarlıkla endüstriyel ve grafik tasarıma odaklanan Bauhaus’u da içine alır.

Bu olay, sanatla sanayi kadar, sanatla tasarımın da özdeşleştirilmeye başladığına işaret eder.

Dergileri kongreler izler.

Her ikisi de 1922’de düzenlenen, Düsseldorf’daki Uluslararası İlerici Sanatçılar Birliği Kongresi ve Weimar’daki Konstrüktivistler ve Dadaistler Kongresi.

Her ne kadar bu işbirliği etkinliklerinin “bakir Dada mikrobunu” öteki hareketlere bulaştıracağı söylense de, sonunda kaybeden Dada olmuştur.

Tam da karşısında durduğu konformist estetik ideolojilere mal edilerek, özgür ve özerk ruhunu feda etmiş, onlarla birlikte ‘düzene dönmüştür’.

 

Dada Tarihleri: Sapmalar

 Müesses sanat tarihleri genellikle Dada’yı, bütün modernizmi tasnif ettikleri sanat ve edebiyat okullarından, akımlardan, avangardlardan biriymiş gibi ele alırlar.

Dolayısıyla Dada olayını, onun yıkmak üzere ortaya çıktığı bir anlatı, bir disiplin içine hapsederler.

Bu anlamda Alfred Barr’ın 1936’da New York’ta düzenlediği Fantastic Art, Dada, Surrealism sergisi, doktriner bir mahiyet taşır.

Serginin tezi, Dada’nın, Arcimboldo, Bosch, Dürer gibi sanatçıların temsil ettiği fantastik sanatın bir türevi olduğu yolundadır.

Barr, ilk modern sanat müzesi sayılan New York Modern Sanat Müzesi MoMA’nın kurucu küratörüdür. 

Fantastic Art, Dada, Surrealism ile aynı yıl açtığı Cubism and Abstract Art (Kübizm ve Soyut Sanat) sergisinin ve kataloğunun kapağında yer alan ünlü diyagramın gösterdiği gibi, modernizmi dedüksiyona dayalı bir mantık şemasına indirger.

Bu şemanın tarih yazımında gayet baskın etkileri olmuştur.

MoMA’yı gezerken bugün bile bizi hâlâ bu şema yönlendirir.

Sanat tarihini –Barr’ınki gibi– sonunda formların başka formları koşullandırdığı rasyonel bir dizge olarak kavrayanların çoğu, Dada’yı 19. yüzyıl Alman felsefesindeki ve 20. yüzyıl başı Alman devrimci hareketlerindeki köklerinden yalıtırlar.

Hatta Dada’nın doğuşunu New York’a aktararak, Duchamp ve Picabia’nın Birinci Dünya Savaşı sırasında New York’taki buluşlarından bir ‘proto-Dada’ ya da ‘pre-Dada’, bir ‘ön-Dada’ icat ederler.

Popüler Dada tarihlerindeki bir üçüncü sapma da, Tristan Tzara’nın rolünün ve Paris Dada döneminin abartılmasıdır.

 

Tristan Tzara Meselesi

Zürih’e Bükreş’ten gelen şair Tristan Tzara, Dada’yı doğuran Kabare Voltaire’e tam ilk gösteri başlayacağı sırada katılıyor.

Ve ta baştan bir çatışma kaynağı oluşturuyor.

 Tzara, Dada’nın köklerindeki düşünsel ve siyasi birikime yabancı.

Onu güdüleyen, avangard sanat âleminde parlama; giderek farklı avangard hizipleri kendi önderliğinde birleştirme arzusu.

Bu yüzden, görüşlerinde ve davranışlarında Kabare’yi kuranlar gibi ilkeli değil, pragmatik; dışardakilere karşı gayet esnek ve açık.

Dada’nın cevherinden çok, propagandasına, markalandırılmasına önem veriyor.

Huelsenbeck, Bir Dadaizm Tarihi’nde (1920) onu şöyle anıyor: Tristan Tzara uluslararası sanat çevrelerinde aşık atmak, hatta bir hareketin ‘önderi’ olarak kabul görmek sevdasıyla yanıp tutuşuyordu.

İhtiras doluydu ve yerinde duramıyordu

[...] Dada sözcüğünün akıl çelen gücünü ilk fark edenlerdendi.

Bu noktadan sonra [...] bu sözcüğün peygamberi olarak hiç yılmadan çalıştı.

Paketledi, yapıştırdı, adresledi, Fransızlarla İtalyanları mektuplara boğdu; yavaş yavaş kendisini ‘odak noktası’ haline getirdi”.

Tzara’nın dayatmaları Dada’nın kurucularını bezdiriyor.

Kabare’nin kurulmasından birkaç ay sonra ilkin Hugo Ball ayrılıyor.

Oysa ‘Dada’ adının mucidi de oydu, ilk manifestosunun yazarı da.

Sonradan her ikisini de kendine mal etmeye çalışan Tzara değil.

Bir süre sonra Huelsenbeck de Zürih’ten ayrılarak Berlin’e dönüyor.

Grosz, Heartfield, Herzfelde, Hausmann, Baader ve Höch’le birlikte Berlin Dada’yı örgütlüyor ve 1918 Alman Devrimi’ne katılıyor.

Ball ise Bern’de, Ernst Bloch ve Walter Benjamin’le buluşuyor; aynı gazeteye yazıyorlar.

Tzara ise Zürih’te kalıyor ve Huelsenbeck’in söylediği gibi, sonunda “hasretini çektiği liderliği” ele geçiriyor.

Tzara 1920 başında Zürih’ten Paris’e taşınırken yalnızdır.

Bir tek Picabia vardır yanında.

Paris’te onun evine yerleşir.

Baştan kübist bir ressam olan Picabia, 1913-15 yıllarında Paris’ten New York’a seyahat eder.

Orada, Alfred Stieglitz gibi tek tük deneysel sanatçıyla ahbap olur.

Sonra New York’tan Barselona’ya taşınır ve bir ara, Tzara’nın ısrarıyla Zürih’i de ziyaret ederek Dada’yla tanışır.

O da, Tzara gibi, 1917’den başlayarak yayınladığı 391 dergisiyle enternasyonal bir sanat platformunu yönetme peşindedir ve son derecede hırslıdır.

Öyle ki, Paris’te Tzara’yla buluşmasının hemen ardından hareketin tarihine sahip çıkar.

Ona göre, “Dada ruhu”, 1915’te, New York’ta onun ve Marcel Duchamp’ın yaptığı işlerden doğmuştur.

Açık açık, “Dadaizm Marcel Duchamp ve Francis Picabia tarafından icat edildi” diye yazar.

Oysa, Duchamp ısrarla, o sıralarda Dada’dan habersiz olduğunu açıklamaktadır.

Dada’nın Alman köklerini Amerikanlaştıran ‘proto-Dada’, ‘pre-Dada’ safsataları, Picabia’nın bu asılsız iddialarına dayanır.

MoMA da bu iddiaları resmîleştirir.

Tzara Paris’e göçtüğünde, ilerde sürrealizmi kuracak olan André Breton ile arkadaşları tarafından heyecanla karşılandı.

Ancak bu heyecan çok kısa sürdü.

Ve Tzara, Picabia, Breton ittifakı, başlamasıyla birlikte sona erdi.

Yalnızca sanata saldıran, eksantrik, egzotik gösterilerden ibaret, skandal yaratmaya ve medyaya dönük Paris’teki Dada suareleri, kendi parodilerine dönüştü.

Tzara’nın itiraf ettiği gibi, bunlar artık birer “maskaralık”tı.

Huelsenbeck’e göre Dada Paris’teki gösterilerinde devrimciliği terk etmiş ve başka sanatsal hareketlerle rekabete girişmişti.

Nitekim ilk gösteri bile büyük hayal kırıklığı yarattı.

Sonraki tekrarlar ise herkesi usandırdı.

Büyük iddialarla düzenledikleri 1920 Dada Festivali ve 1921 Azametli Dada Sezonu fiyaskoyla sonuçlandı.

Paris Dada’yı kustu.

Zaten 1919’da, psişik otomatizmle ilk deneme sayılan “Manyetik Alanlar”ın yazılmasıyla başlayan sürrealizmin Tzara’dan öğreneceği pek bir şey yoktu.

Arkasında, Lautréamont, Baudelaire, Jarry, Rimbaud, Mallarmé gibi sanatçı ve edebiyatçılardan devraldığı muhteşem bir birikim vardı.

Paris Dada’nın dağılma süreci gayet düşmanca polemiklere yol açtı.

Breton’a göre Tzara baştan beri bir sahtekârdı.

Ne Dada sözcüğüyle, ne de ilk Dada manifestosuyla ilgisi vardı.

“Bereket versin artık Dada bir mesele değil; 1921 Mayıs’ında gerçekleşen cenazesinde arbede çıkmadı [...]

Beaux-Arts öğrencileri tarafından, temsilen Seine Nehri’nde boğuldu.

Her ne kadar Dada bir dönem nam salmış olsa da, ardından yeise kapılan doğrusu pek azdı; sultası ve zorbalığı uzun vadede tahammül edilmez olmuştu.”

Breton’un indinde, Picabia’nın da Tzara’dan pek farkı yoktu.

O da bir “dalavereciydi”, “kişiliğine derin bir nefret ve vesvese” sirayet etmişti.

“Her şeyle bağlarını koparmış olduğu sanılabilecek bu adam, kendi kör hırsına aitti.

Picasso’nun kazandığı şan şöhret, uzunca bir süre uykularını kaçırmıştı.”

Tzara ise bu reddiyelerin ardından şunları yazıyordu: “Dada’nın bir başka özelliği, dostlarımızın sürekli ayrılıyor olmaları.

Hiç durmadan ilişkilerini kesiyorlar ve çekiliyorlar.

Dada hareketine ilk istifasını sunan, ben kendimdim. 

Herkes biliyor, Dada hiçbir şey değildir. 

Hiçbir şeyin ima ettiklerini kavrar kavramaz Dada’dan ve kendi kendimden istifa ettim.”