DAVA SANATI - 2

 

 Toplumsal Sanat

Sanat-siyaset birliği, şiirselleştirilmiş bir toplum yaratma davası, estetik bir söylem olmaktan taşarak devrimci hareketleri de etkiler.

19. yüzyılın sosyalist ütopyaları, davalarının gerçekleştirilmesine sanatın öncülük edeceğine inanırlar.

Bir askerlik terimi olan "avangard"ı siyasete uyarlayan Saint-Simon'a göre, sanatçı avangarddır çünkü "kolektif hissiyatı", maneviyatı ve ruhiyatı yoğuran odur.

Bu nedenle Saint-Simon (1760-1825), sanatı siyaset yapmanın aracı olarak görür.

Onunki bir dava sanatıdır, toplumsal sanattır, güzellikle ilgilenmez.

Sanatın özerkliğine tamamıyla karşıdır.

Oysa Charles Fourier'nin ütopyasındaki, duyguların, hazların ve arzuların sınırsızlığına dayanan armoni, bizatihi estetik bir hadisedir.

 Çünkü armoni demek güzellik demektir, güzellik ise özgürlüktür.

Fourier'den etkilenen, sanat ve siyasetin bir olduğu, özerklikten kaynaklanan arayışlar, Paris'in barikat savaşlarını da etkiler.

1968 Devrimi'ne kadar.

Bu olayların ilki, 1871 Paris Komünü'dür.

Sanat tarihlerinde, sanatın siyasete tırmanmasının kahramanı olarak hep Courbet anılır.

Bu nedenle de, kimi tarihçilerin gözünde modernist resmin öncüsü, genellikle kabul edildiği gibi Manet değil, Courbet'dir.

Komün günlerinde, Paris'te Napolyon'un Austerlitz Savaşı zaferine adanan Vendome Sütunu'nun yıkılmasına ön ayak olan odur.

Aynı zamanda Komün'e bağlı Sanatçılar Federasyonu'nun başkanıdır.

Bu federasyon, Fourier'nin  hazza dayalı toplumundaki "ortak lüks" programını uygulamaya girişir.

"Ortak lüks, en geniş haliyle, bütün toplumun estetik koordinatlarının dönüştürülmesi" anlamına gelir.

Herkesin "kelimeler ve imgelerle oynama" özgürlüğünü ifade eder.

"Güzelliğin sadece özel hayat alanlarında değil müşterek alanlarda da serpilmesini" öngörür.

Federasyon, bir yandan, akademi, müze gibi bütün sanat kuruluşlarının yönetimini sanatçılara bırakırken, diğer yandan da herkesin sanatçı olduğunu ilan eder.

 

Sanatın İktidarı

Sanatçıların, sanatın iktidarını ele geçirdiği en büyük olay, kuşkusuz 1917 Devrimi'dir.

Üstelik o sanatçılar, sanata karşıdırlar; müzeleri ve akademileri yıkma peşindedirler.

 Ama formların kudretine adeta taparlar.

Kızıl bir morfoloji geliştiren Maleviç ve Lissitzki gibi süprematistlerin formların kudretine karşı güvenleri öylesine güçlüydü ki, neredeyse Siyah Kare'nin yeni bir dünyayı kurabileceğine inanıyorlardı.

Onların bu özerklik tapıncı karşısında, Tatlin ve Rodçenko'nun önderleri olduğu konstrüktivistler, sanatla üretimi özdeşleştiriyordu.

Rodçenko sesleniyordu: "Sanata ölüm! Yaşasın üretim!" Konstrüktivistler,  sanatçıların "malzeme, madde ve materyaller" üzerinde kuracağı denetim sayesinde (tektonika), "maddi strüktürlerin komünist ifadesini" yaratabileceklerine inanıyorladı.

Yani toplumsal dönüşüm umudu, gene 'kızıl' formlara dayanıyordu.

Rodçenko, Lissitzki, Mayakovski gibi konstrüktivistlerin propaganda- ajitasyon sanatında bir çığır açtıklarını da buraya eklemek gerekir.

 

Formalizm

Sanatın özerkleşmesiyle birlikte formların erk kazanması, bir cephede formları "kızıllaştırırken", diğer cephede onları tamamıyla siyasetten arındıran bir estetizme yol açar.

Bu cephe sanat tarihidir.

"Sanat sanat içindir" şiarı, formların formları izlediği yepyeni bir tarih ve estetik ortaya çıkarmıştır.

20. yüzyılın müesses tarih kavrayışını ve müzecilik disiplinini belirleyecek olan bu formalist tarih, o zamana kadar etkin olan Winckelman ve Hegel tarihlerinden başkadır.

Çünkü onlar gibi, sanatın ait olduğu kültüre ve topluma işaret ettiği bir tarih değildir.

Temsillerinden özerkleşmiş, kendi formlarına ve malzemelerine kapanmıştır.

Örneğin, formalist tarihin kurucularından Wölfflin, 1915 yılında yayınladığı Sanatın İlkeleri kitabında, sanatın gelişmesini formlara özgü karşıt kavram çiftleriyle çözümler: kapalı/açık,  çokluk/birlik, mutlak/göreli, çizgisel/resimsel, yüzey/derinlik...

Diğer kurucu, Alois Riegl de (1858-1905) Wölfflin gibi, formlardan türeyen kimi kavram çiftlerinden oluşan analitik bir repertuar geliştirir: görsel/dokunsal, içsel/dışsal...

Formalist tarihlerde, formlar kendi içlerinde birbirlerini anlamlandıran ve kendilerine özgü tarihler kuran evrensel ve özerk bir sistem oluşturur.

Çizgiler, noktalar, renkler, yüzeyler, dokular ve benzeri estetik göstergeler bir dil üretir.

Bu dil stildir.

Oscar Wilde "stil yoksa sanat da yoktur" der.

Sanatçı sanatını icra ederken aslında bir stili (formlar sistemini) gerçekleştirir.

Başka deyişle, sanatın rasyoneli stildir artık.

Ve stiller kendi koydukları kurallara göre gerçekleşir ve dönüşürler; özerktirler.

 

Düzene Dönüş

 Gerçeklik karşısında özerkliğini ilan eden modernist estetik, doğal olarak realizmi reddediyordu.

Postmodernist sanatın yükselişine kadar, bir yüzyıl boyunca sürecek olan modernizmin realizm karşısındaki bu yapısal direnci, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra şiddetlenen sanat-siyaset tartışmalarının odağına oturacak ve 20. yüzyıl Batı estetiğinde belirleyici olacaktır.

 Aslında modernizmin geliştiği 19. yüzyıl ortalarında Fransa'da ve Rusya'da realizm de bir hamle yapmış ve akademist, klasist saray estetiğine karşı yürütülen muhalefetin başını çekmiştir.

Fransa'da Courbet'nin de dahil olduğu Millet, Corot gibi ressamlar ve Rusya'daki Gezginler hareketi, azizlere, soylulara ve tarihsel kahramanlıklara ilişkin "Büyük Stil"e (Grand Style) karşı çıkarak, köylülere, yoksullara ve gündelik hayata ait gerçekçi tablolar boyamaya başlamışlar ve böylece hüküm süren monarşilere karşı politik/artistik bir tavır koymuşlardır.

19. yüzyıl sonlarına doğru, estetik modernizmin ve avangardın yükselmesiyle birlikte, realizm geride kalmış, ancak Savaş sonrası yıllarda yeniden canlanmıştır.

Ama bu kez bir muhalif bir estetik olarak değil, egemen bir söylem olarak.

Benjamin Buchloh "Otoritenin Figürleri, Gerilemenin Şifreleri" başlığını taşıyan yazısında, Birinci Dünya Savaşı ertesinde uyanan klasik sanat düşkünlüğüyle birlikte, temsiliyetin nasıl Avrupa sanatına geri döndüğünü ve realizmi yeniden canlandırdığını inceliyor.

 Maleviç'in Siyah Kare'si ve Duchamp'ın pisuvarının üzerinden daha birkaç yıl bile geçmeden, aralarında avangardların da bulunduğu "ustalar", neden modernizmin parçaladığı geleneği, figürasyonu ve realizmi restore etmeye girişmişlerdi?

Bunun cevabı,  Savaş sonrasında yükselmeye başlayan otoriter rejimler, millliyetçilik ve sanatçıları bile etkileyen dindarlıktır.

O sıralarda katolikliğe dönen Jean Cocteau'nun 1923'te yayınladığı Rappel à l'Ordre (Düzene Dönüş) bu tutucu hareketin manifestosu sayılır.

Bu manifestonun arkasında ise Ozenfant ve Le Corbusier'in kübizme saldıran Aprés le Cubisme deklarasyonu vardır (1918).

Bu tür bildiriler, avangardın uyandığı Savaş öncesi estetiğini bir kaos, bir çürüme olarak görür ve bunu da Alman romantizminin Fransız kültürünü barbarlaştırmasına bağlar.

Ve bu çöküşe karşı Greko-Romen kaynaklara, klasik rasyonalizme, bilime dönüşe çağırır.

Bu antimodernist hareketin İtalya'daki karşılığı pittura metafisica, Almanya'daki karşılığı da Neue Sachlichkeit (yeni nesnelcilik) akımlarıdır.

Gerçi, dadacılar modernizme sahip çıkmıştı.

André Breton bir avangard dayanışması oluşturmaya çalışarak "Modern Ruhun Amaçlarını Saptamak ve Savunmak" için uluslararası bir kongre toplamayı tasarlamış (1922) ve "modernizmin iradesini" yeniden canlandırmaya girişmişti.

Ne var ki, İkinci Dünya Savaş'ına doğru Avrupa otokrasileri yükseldikçe realizmin egemenliği pekişmiş, "klasik realizm" Hitler Almanyası'nın, "sosyalist realizm" de Stalin rejiminin resmî sanatları olmuştu.

Avangard sanat Almanya'da yakılmış, Sovyetler'de ise müze depolarına kalkmıştı.

Aynı yıllarda Marinetti ve fütüristler Mussolini faşizmini 'şiirselleştirmek'le uğraşıyorlardı.

 Le Corbusier kentsel ütopyalarını benimseyebilecekleri umuduyla, hem Mussolini hem Stalin'le irtibata geçiyordu.