DAVA SANATI - 4

 

Formalist Estetiğin Ötesi

Sanatın siyasal gücüyle ilgili çatışmadaki her iki kamp da –otonomiye dayalı olan paradigma da, heteronominin siyasal dinamiğine inanan karşıt paradigma da– nihayetinde formlardan hareket ediyor:

Formlar mı siyaseti belirliyor, yoksa siyaset mi formları?

 Formların "hakikat içeriği" nedir?

Sanatın özgürlük vaadi, formların hakikatine mi içkindir, yoksa hakikatin formlarına mı?

Sanat siyasete karşı olduğunda mı siyasaldır?

Topluma karşı olduğunda mı toplumsaldır?

Sanata karşı olduğunda mı sanattır?

Sanatın ve siyasetin fenomenleri (görüngüleri), romantizmden beri felsefi bir bağlamda kurgulanan bu çatışmayı aşar.

Onun için, bu çıkmazı "formların ruhu"ndan ziyade formların duyusal deneyimi                     ya da alımlanması (perception) sürecinde irdelemek gerekir.

Zaten sanatın uyandırdığı siyasal tepkiler de duyusal deneyimlerden kaynaklanır.

Formlar yerine estetik deneyimi temel alan paradigma yaratıcı (sanatçı) kadar izleyiciyi de hesaba katar.

Nitekim Pierre Bourdieu'nün estetiği, izleyicinin toplumsal formasyonuna dayanır.

Bourdieu'ye göre, estetik deneyim, Kant'ın önerdiği gibi özerk ve evrensel değildir.

(Yani "güzel" her yerde ve her zamanda, herkes için güzel değildir).

Toplumsal ve tarihsel olarak yapılandırılmıştır.

 Başka deyişle, estetik deneyimin failinin yetişme koşullarıyla edindiği kendiliğinden tepkilere, habitus’lara bağlıdır.

Dolayısıyla Bourdieu, Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi kitabında incelediği gibi, estetik yargının, toplumsal olarak birleştirici değil bölücü olduğunu savunur.

Walter Benjamin de, sanatın politik ifadesinin toplumsallığından bahseder.

Ama bu toplumsallık, zamanının sanatsal/edebi "üretim ilişkileri" tarafından belirlenir;

"başka deyişle, eserlerin edebi tekniği" tarafından.

 "Doğru olan politik eğilimler ile ilerici edebi teknik arasında her zaman ve her koşulda karşılıklı bir bağımlılık bulunur."

Benjamin'e göre, örneğin Dada'nın devrimci gücü ile, teknikleri arasında bağ vardır:

"Sadece fotomontaj tekniği sayesinde, bir kitap kapağını politik bir araca dönüştüren John Heartfield'in işlerini düşünün."

Jacques Rancière de, özerkliğin sanat eserine içkin olmadığını, duyusal bir deneyim olduğunu belirtiyor.

Ve otonomi ile heteronominin esasen birbirlerine bağlı olduğunu savunuyor.

Aslında bu iki "politika"yı uyandıran formların aynı formlar olduğunu söylüyor.

Yani kimi formların otonom, kimilerinin de heteronom olduğu öne sürülemez...

Maleviç'in soyut Siyah Kare tablosu nasıl özerkçe alımlanabilirse, Diego Rivera'nın gerçekçi bir mürali de öyle deneyimlenebilir.

Her ikisi de uyandırdıkları bu özerk estetik deneyim sonucunda politiktirler; kendi özgül dilleriyle, ütopik bir özgür dünya vaadini ifade ederler.

Amerikalı Marksist sanat tarihçisi Meyer Schapiro da özerklik vurgusuna rağmen, "propaganda ile sanat arasında içkin bir antagonizm" görmez: Brecht'te ve Rivera'da izlediğimiz gibi, "devrimci hareketin deneyimini ve düşüncelerini ifade eden bir sanat kavrayışı geçerliliğini korur".

Çağdaş müesses sanatın özelleştirilmesi, finansallaşması, şirketlerin  iletişim 'makinesi'ne kaynaması gibi tırmanmalar sonucunda estetik modernizm parçalanıyor.

Bu olaydan fazlasıyla tatmin olan postmodernistler, nihayet özerkliğin sona erdiğini ilan ediyorlar: hiçbir şey piyasanın dışında cereyan edemez.

Oysa, özerklik kavramı zamanımızda modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi sekter (Rancière "akademik" diyor) çatışmaları aşarak daha da kritik bir içerik kazanıyor.

Özerk olan her şeyi sindirmeye hazır olan piyasanın ve onun egemen sembolik rejiminin karşısında sanat politik gücünü koruyor.

Özgürlük vaat eden eylemler, çağdaş özerklik kavrayışı sayesinde estetik olaylar olarak yaratılabiliyor, böyle düşünsenebiliyor.

1968 barikatlarında uyanan sitüasyonizmin lideri Guy Debord, "devrimci romantikler olacağız" derken, sanatın özerkliğini hatırlatıyordu.

 

Dava Sanatı

 Kolonyalizme ve emperyalizme karşı sürdürülen ulusal kurtuluş savaşları, halk savaşları ve devrimler,  İkinci Dünya Savaşı döneminde yoğunlaştı.

Çevre ülkelerdeki bu mücadeleler genellikle zaferle sonuçlanırken, 1968'de, bu kez Batı metropollerinde bir devrim dalgası patladı.

Bütün bu olaylarla iç içe yaratılan afişler, graffitiler, müraller, grafikler; ayrıca, edebiyat, tiyatro, sinema ve müzik alanlarındaki yenilikler bir "dava sanatı" furyasına yol açtı.

Dava sanatları, Avrupa merkezli estetiğe ve bununla ilgili söyleme (bilgi rejimine) uzak, hatta karşıydılar.

Genellikle yerel, geleneksel, popüler/kitlesel sembollerden besleniyorlardı.

Taraf tutuyorlardı, angajeydiler, propaganda yapıyorlardı, mesaj taşıyor ve toplumu savunuyorlardı, büyük amaçları vardı.

 Ve bütün bunlar sonucunda tabii realisttiler; gerçekliği resmediyorlardı.

Dolayısıyla, modernist estetiğe özgü özerklik ilkelerine tamamıyla yabancıydılar.

Ama kuşkusuz son derecede politik ve devrimciydiler.

Metropoller ötesinde ve metropollere karşı yürütülen siyasi mücadeler içinden doğan sanatlar,  modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi, 19. yüzyıl başından itibaren Batı sanat tarihini belirleyen tartışmaların eleştirel olarak incelenmesine yol açtı.

Avrupa merkezli söylemleri sorgulayan ve 1980'lerde güçlenmeye başlayan "post-kolonyal" düşünce içinde gelişen bu incelemeler, "öteki modernizmler"le ilgili koca bir literatür üretti ve hâlâ da üretmekte.

Ancak post-kolonyal sanat tarihleri, Avrupa modernizminden türeyen özerklik düşüncesini silmedi.

Tam aksine, özerkliği kuşatan açmazların ötesine geçerek onu her cins egemenliğe direnecek biçimde daha da siyasallaştırdı.