NEJAD DEVRİM - 3

 

 Batı-dışı Modernizmler

 

Modernizm Batı'da olduğu gibi Batı dışındaki kültürlerde de modernliğe karşı bir hareket olarak doğar.

 

O nedenle Batı-dışı modernizmler ve Türkiye'de modernizm konularına geçmeden önce sanatta modernleşmenin nasıl örgütlendiğine değinmek gerekecek.

 

Batı'nın modern sanat hegemonyasının uluslararasında örgütlenmesinde ve bununla iç içe yerel sanatların ulusallaşmasında, bir tür misyonerlik icra eden hocalar gayet etkin bir rol oynamışlardır.

 Bu misyonerler hem Batı merkezlerinden Doğu'ya gelen yabancı hocalardır, hem de Batı merkezlerinde eğitilerek ülkelerine dönen yerli hocalardır.

 Batı sadece evrensel/hegemonik sanat anlayışını Batı-dışına yaymakla kalmaz, yabancı hocalar aracılığıyla dışardaki sanat eğitimini ve sanat tarihini de örgütler.

 Onların sanat tarihini modernleştirir ve ulusallaştırır.

 Bu yabancı hocalara, aynı misyonu paylaşan ve devletlerin Batı merkezlerine, özellikle de Paris'e gönderdiği yerli hocaları da eklemek gerekir.

 Her iki gruptakiler de dinlerin yayılmasında görev yapan, inançları dönüştüren, rahipler yetiştiren, kiliseler açan misyonerleri hatırlatır.

 Kolonilerde modern sanat eğitimini Batılılar başlatmıştır.

 Örneğin, Hindistan, Nijerya, Uganda gibi Britanya sömürgelerinde güzel sanatların kurumlaşmasında, akademilerin kurulmasında Britanyalı hocalar etkin olmuşlardır.

 Yabancı hocaların etkinliği konusunda Türkiye'nin gayet zengin bir deneyimi vardır.

 Gariptir ama bu işte Nazi rejiminin önemli ölçüde etkisi vardır.

 Bir kere 1883'te kurulan Sanayi-i Nefise'nin (Akademi'nin) resim, mimarlık, hakkaklık hocaları hep Batılıdır.

 1927'de afiş atölyesini kuran da Eric Weber'dir.

 1933'te Nazilerin iktidara gelmesinden sonra başlayan Almanya'dan Türkiye'ye öğretim üyesi akını sonucunda Devlet Güzel Sanatlar Akademisi kadrolarını da yabancılar doldurmuştur.

 Bu dönem, sanat eğitiminin modernleştiği "Akademi Reformu" olarak anılır.

 1929-1958 arasındaki dönemde yabancı hocaların sayısı 24'tür.

 Sanatı “Türkleştirenler” de Viyana Üniversitesi'nden Heinrich Glück ve hocası Strzygowski'dir.

 1934'te İstanbul Üniversitesi'ne davet edilerek burada Sanat Tarihi kürsüsünü kuracak olan Ernst Diez de Strzygowski'nin öğrencisidir.

1957'de Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu'nu kuran da Bauhaus'çu mimar Prof. Adolf Schneck'tir.

 Schneck'i öneren İTÜ Mimarlık Fakültesi hocası Prof. Paul Bonatz'dır.

 Tatbiki'nin başlangıcındaki dört bölümün başında da Bauhaus ekolünden Alman hocalar vardır.

 1931'de Darülfünun'un kapatılmasından sonra bir Cumhuriyet Kurumu'na dönüştürülen İstanbul Üniversitesi de, bu yıllarda gerçekleşen Almanya'dan "bilim göçü" sayesinde kurulmuştur.

Kuruluş döneminde 38'i ordinaryus, 4'ü profesör 42 Alman hoca görev almıştır.

 Bu göçle Türkiye'ye gelerek eğitimde görev alanların toplam sayısı 500-600 civarındadır.

 Devlet kademesinde, resmî olarak Batı'ya sanat eğitimine gönderilen yerli hocalar faslına gelirsek, orada da, kolonilere kıyasla Türkiye'nin girişimleri gayet erken, sistemli ve yoğundur.

 Paris'e öğrenci gönderme programları ta 1830'larda başlar.

 Onlar da sanatı modernleştirmenin, uluslaştırmanın, Batılılaştırmanın misyonerleridir.

Ve dönüşlerinde Akademi bünyesinde sahip oldukları otorite sayesinde gayet etkili olurlar.

 Özellikle de 1928'den itibaren Paris'te Andre Lhote tarafından yetiştirilenler…

 Hâlâ yeniden yeniden üretilen ve aslında bir sanat tarihi epistemolojisine sahip olmayıp, bir mesleki örgütlenme tarihi olan Modern Türk Sanat Tarihi bu ressamların eseridir.

 Onlar devlet görevlileridirler, kültür-sanat bürokratlarıdırlar, dolayısıyla ulusal inşa, modernleşme ve Batılılaşma konusundaki resmî politikalara bağlıdırlar.

 Hatta bu politikaların geliştirilmesinden sorumludurlar.

 

 Beynelmilel Medeniyet, Millî Hars

Batılılaşma, modernleşme ve uluslaşma peşindeki bütün öteki kültürlerde olduğu gibi, Türkiye'de de uygulanan politikalar, endüstriyel, ekonomik modernizasyon anlamında Batı teknolojilerinin ve ekonomisinin (yani kapitalizmin) ithaline ve uyarlanmasına dayanıyordu.

  Sanat alanında ise tersine, millîleşme, geleneklerin, yerel formların muhafazası demekti.

  Ziya Gökalp'in "hars millîdir, medeniyet beynelmilel" (kültür ulusaldır, uygarlık uluslararası) ilkesi Batılılaşan her toplumda geçerliydi.

Dolayısıyla Batılılaşma/modernleşme yolundaki koloni sanatçıları, çevre sanatçıları bir yandan Batı klasizmini belliyor, diğer yandan geleneğini bu klasizme uyarlamaya çabalayarak sanatını ulusallaştırdığını ve modernleştirdiğini varsayıyordu.

 Yani sonunda Batı-dışı sanatlar bir yandan Batı'ya açılırken, bir yandan keşfe zorlandığı kendi kültürel/etnik kimliğine kapanıyordu.

 Başka kültürlerle kaynaştığı, kültürler-aşırı bir dünyadan men ediliyordu.

Çünkü bu millîliğe, milliyetçiliğe aykırıydı.

 Sömürge sanatçıları kendi sanatlarını Batı doktrinleri gözünden görmeye zorlanarak, bir anlamda kendi kendilerini oryantalize ediyorlardı.

 Modernleşmenin gelenekselleşmeyle, Batılılaşmanın yerelleşmeyle özdeş gibi göründüğü bu paradoks, son derecede ilginç söylemler türetmiştir.

  Türkiye'de de sanatta Batılılaşmanın ancak yerel, millî, dinî dillerde gerçekleşebileceği savunuluyordu.

 Bu savlara göre modern olan, zaten geleneksel sanatta, çinilerde, kilimlerde, halk sanatında, folklorde içkindi.

  Baltacıoğlu daha da ileri gidiyor ve halk estetiğinin sürrealist olduğunu iddia ederek millî Türk sanatının fantastik bir güzelliğe varacağını düşünüyordu.

 Ona göre, "resimde sürrealizmin uyanık rüya anlayışını yaratan 'biz Türkler'dir.

 Picasso ve Cezanne ise insan güzelliğini elif, vav, ayın yoluyla anlatmışlardır."

 Mustafa Şekip Tunç da, Picasso'da Türk-İslam sanatını, Matisse'te minyatürü okumanın mümkün olduğunu söyler.

 Sedat Hakkı Eldem ise Le Corbusier’de ve Frank Lloyd Wright’ın mimarlığında Türk evini keşfeder. 

 Kısacası ulusal Türk sanatı zaten modern Batı sanatına içkindir.

 Picasso ve Cezanne'ı Türk hat sanatı üzerinden okuyan Baltacıoğlu, hattatların harflerinin insan gövdesine Latin harflerinden daha yakın olduğunu gösteriyordu.

 1971'de Milli Eğitim Bakanlığı'ndan çıkan Türk Plastik Sanatları kitabının önsözünde şunları yazıyordu.

 "Ben bu eserimde... Türk sanat anlayışı ile Kuran ayetleri arasındaki uygunluğu göstermeye çalışıyorum."

 Demek ki, Türk sanatı Batı sanatına içkin olduğu kadar Kuran'a da uygundu.

 Baltacıoğlu'nun Türk sanatının modernleşme sürecinin örgütlenmesindeki en kilit isimlerden olduğunu hatırlayalım:

 Gazi Eğitim ve Tatbiki'nin kuruluşları; modern sanat ve pedagoji külliyatı: 

Talim ve Terbiye'de İnkilap (1912), Mimaride Kübizm ve Türk Ananesi (1929),

Umumi Pedagoji (1930), Demokrasi ve Sanat (1931),

Resim ve Terbiye (1932), Sanat (1934), Türk Plastik Sanatları (1971)...

Aslında, bütün bu yukardaki çapraşık edebiyat Batı'nın kolonyalist modernlik öğretisinden çok da farklı değildir.

 Batı, estetik değerlerinin evrensel olduğunu savunur.

 O nedenle de egemenliği altındaki her yerden evrensel nitelikte bulduğu sanat eserlerini yağmalayarak 19. yüzyılda kurduğu British Museum gibi, Louvre gibi, Berlin Müzesi gibi "evrensel müze"lerde sergileme hakkını görmüştür kendinde.

 Çünkü sanatın modern bir tasnif sistemine girdiği ve dolayısıyla  tarihsel bir mahiyet kazandığı sahneler bu müzelerdir.

 Ne var ki bu sistem Winckelman tarihinden kaynaklanan ulusal bir tasnif sistemidir.

 Evrensel olan ulusaldır/yereldir, ulusal/yerel olan da evrenseldir (başka deyişle, millîlik beynelmilellik, beynelmilellik de millîliktir).

 Sonuçta, farklı sanatlar ancak ulusal/tarihsel bir dizge içinde evrensel estetik değerlerini sergilerler.

 Dolayısıyla, farklı sanatlar onların doğasındaki evrensel (Batılı)  özü keşfedebildiğiniz sürece ulusal ve modern sayılır.